Niemand in Nederland heeft zo'n grote betekenis voor het fenomeen remixen gehad als Ben Liebrand. Hij is de pionier, de uitvinder en de grootmeester. Hij was een van de eersten ter wereld die als man achter de knoppen op de hoes en in de titel van een nummer werd vermeld. De toevoeging The Ben Liebrand Remix' werd op een zeker moment een garantie voor verkoopsucces, waarbij de naam van de artiest nauwelijks meer ter zake deed. Inmiddels heeft de remix een andere betekenis voor de popmuziek gekregen, en heeft Liebrand zijn werkterrein uitgebreid naar grafisch werk. Maar hij maakt nog steeds muziek, en heeft er veel over te vertellen. We hadden een inspirerend gesprek over de invloed van de Minimix, hardware versus software, en de gevolgen van zijn succes.

Het verhaal van de loopbaan van Ben Liebrand laat zich lezen als een jongensboek. Als puber was hij dj in de plaatselijke discotheek, waar hij na verloop van tijd geluidseffecten, baslijnen en sequences ging toevoegen aan de platen die hij draaide. Het duurde niet lang voordat hij zijn eerste edits ging maken. Dat ging aanvankelijk op een vrij primitieve manier, door fysiek geluidsbanden te knippen en te plakken. Iets dat niet alleen engelengeduld maar ook handigheid en een groot muzikaal inzicht vergt.

Dat beaamt Liebrand dan ook: 'Mijn carrière heb ik te danken aan mijn interesse voor elektronica en muziek.' Dat laatste heeft hij ruimschoots kunnen ontwikkelen toen hij in de discotheek werkte, waar hij na verloop van tijd zeven dagen per week draaide, en dus elke avond veel muziek over zich heen kreeg. Zijn technische kennis was wat hij voor had op andere dj's, die ook mixen maakten, omdat hij daarmee in staat was om met beperkte middelen toch aan de kwaliteitseisen van de platenmaatschappij te voldoen.

Liebrands remix carrière begon toen een kennis hem vroeg om voor Dureco een twelve-inchversie te maken op basis van de zeven-inch radio-edit. Al snel volgde een tweede opdracht, en de stroom was op gang gekomen. Onder de eerste hits waar hij mee scoorde zaten Rock the boat van Forrest, Boogie nigbts van LaFleur en U sexy thing van Hot Chocolate. Toen hij zijn eerste multitrack kocht ging hij de nummers vanaf de zang helemaal opnieuw opbouwen. Eerst stopte hij de drums erbij, wat nog een bewerkelijk proces was, omdat het zangspoor met de beats gelijk moesten worden getrokken. Daarna zette hij de andere sporen erbij.

ABBEY ROAD

Met het geld dat hij overhield aan de opdrachten investeerde hij in steeds betere apparatuur, waarmee hij de kwaliteit van zijn producties kon blijven aanscherpen. Hij ging bijvoorbeeld werken met een Sony Fl met een Betamax digitale recorder en een Urei 1178 compressor.

'Ik vroeg me af waarom muziek op de radio zo hard klonk en ontdekte dat men dat met de 1178 deed. Terwijl andere dj's platen kochten, kocht ik een Urei 1178 waar ik mijn remixen doorheen stuurde, zodat ik net zo hard doorkwam als alle andere muziek op de radio.'

Maar zijn apparatuur was niet zo geavanceerd als de spullen bijvoorbeeld die uit de beroemde Abbey Road-studio.

'Ik heb toen ik 24 was een remix gemaakt, op basis van materiaal dat ik op m'n Fl spoor voor spoor van een 48-sporenband had overgenomen. Ik werkte gewoon op m'n slaapkamertje bij pa en ma thuis en had kleine monitors waarvan ik wist dat ze gingen ploppen als er te veel bas op een verkeerde frequentie in de mix zat. Die mix heb ik daarna in Abbey Road moeten laten horen en dat klonk overdonderend goed. Het extra laag dat ik zelf niet kon horen zat er precies goed in. Dat was dus echt van yes!'

Je leverde dus niet op 48 sporen aan.

'Nee. Als ik klaar was met de mix masterde ik hem op de Fl. Die heeft een compleet gescheiden ad en da. Je kunt de da-converter gebruiken om iets weer te geven en tegelijkertijd de ad-converter gebruiken om iets anders op te nemen. Ik kon op die ene Fl-set een tape afdraaien, mijn ideeën erbij mixen om het op de andere recorder weer op te nemen. Zo kon ik op dat ene apparaat masteren. Het ging dan wel een analoge mengtafel door, maar het kwam van digitaal en het ging naar digitaal. Alleen het editen ging nog op analoge tape. Dat was er toen wel digitaal, in de vorm van twee U-matics en een Sony digitale editor, maar met tape was ik tien keer sneller.'

Als de platenmaatschappijen hadden geweten dat je zo op je slaapkamer bezig was, dan hadden ze je toch wel in een studio gezet?

'Ik heb het inderdaad wel een beetje verborgen gehouden, het is natuurlijk eigenlijk krankzinnig. Maar ze hebben we wel in'studio's laten werken. Jaren geleden ben ik naar Engeland gehaald om in de studio een remix te maken van Dance out ofmy life van Pia Zadora. Ik heb toen toch maar alles op de F1 opgenomen en heb de Betamaxbanden mee naar huis genomen. Daar kon ik in alle rust doen wat ik wilde, en bijvoorbeeld na drie dagen beslissen om helemaal opnieuw te beginnen. Dat kun je in een studio niet doen. Als je er met drie man dagen aan hebt zitten werken, worden ze helemaal gek als je doodleuk opnieuw wilt beginnen.
'Die track was geproduceerd door Jam en Lewis. Op de multitrack stond Zadora op twee sporen, en op twee andere de studiozangeres die zij altijd gebruiken. Net voor het masteren heb ik Zadora een dB of vier zachter gezet en de studiozangeres een dB of wat omhoog geschoven. Ik vond dat dat beter klonk. Het leuke was dat er in de recensie stond dat de mix klonk als een beest, en dat ze geen idee hadden hoe Ben het voor elkaar gekregen had, maar ook Pia Zadora zong beter.'

Je hebt een heleboel dingen provisorisch gedaan, die later technisch veel makkelijker mogelijk zijn geworden. Heb je in die ontwikkeling nog een rol gespeeld? Hebben fabrikanten bijvoorbeeld input van jou gehad?

'Ja. Bij Akai, waar ik een goede band mee heb, heb ik in een update van een apparaat dingen teruggezien waar ik zelf om had gevraagd. Maar ik heb ook zelf oplossingen bedacht. Ik wilde bijvoorbeeld op de draaitafels dingen kunnen in-starten. Ik heb een middag zitten knutselen om een magnetische relais onder de draaitafel te monteren, waardoor ik een ritme op de sampler kon instarten, terwijl ik gewoon op de draaitafel kon cueën. Ik draaide de plaat en het plateau ten een kwartslag opzichte van elkaar. Drukte ik op start, dan kwam hij langs het relais, en dan startte hij het de sample in. Zo kon ik heel exact overgangen maken en ritmes toevoegen. Het was niet alleen spatzuiver, maar ik kon het ook keer op keer opnieuw doen en de toonregeling en het volume net zolang instellen totdat het helemaal goed was.'
Tegenwoordig hoef je niet meer op die manier naar oplossingen te zoeken, want alles is mogelijk.

In hoeverre merk je daar invloeden van in de remixen van tegenwoordig?

'Die ontwikkeling is niet iets van nu. In het begin had je gewoon je mengtafel, en op een gegeven moment kwamen de geautomatiseerde mengtafel en de total recall-mengtafel. Als mensen de studio ingaan, loopt iedereen de eerste dag te kicken op wat ze hebben opgenomen. Omdat iedereen aan het eind een versie mee naar huis wil nemen, wordt er even snel een mix in elkaar gezet. Ongemerkt is deze rough mix vaak al erg goed. De elementen waarop iedereen kickt krijgen er immers de juiste aandacht. Die mix is in negen van de tien gevallen beter dan een eindmix waar je dagen en soms weken op zit te puzzelen. Wat je tijdens de opnamedag hebt gemaakt, is vaak al voor vijfenengentig procent klaar. Als je daarna een eindmix gaat maken met automatisering, kun je die vijf procent fouten eruit proberen te halen, maar terwijl je daarmee bezig bent haal je veertig procent van het leven uit je mix. Dat merkte ik helemaal in het begin al, dus aan geautomatiseerde mengtafels ben ik nooit begonnen.

'Als je een track in elkaar zet, moet alles goed zijn opgenomen. Zitten er fouten in een opname, dan repareer je die meteen. Dat moet je niet in een eindmix nog eens een keer gaan doen. Stel dat je vijf zangsporen doet, omdat degene die voor de microfoon staat gewoon niet fatsoenlijk kan zingen, dan moet je op je multi-track die sporen al overschrijven zodat er een spoor ontstaat met een acceptabele zangpartij. Dat is dan je zangspoor, je lead. Daarna begin je aan de mix en die moet uiteindelijk zo goed zijn dat je er een kick van krijgt.'

SEQUENCERS

'Voor de eerste sequencers geldt een beetje hetzelfde. De Akai MPC60, waar ik zelf mee werk, is een hele muzikale sequencer. Je bent aan het spelen, en wat niet goed is dat wis je. Je gaat niet met een grid of met macro's zitten editen of met nootlengtes zitten schuiven. Heb je een andere nootlengte nodig, dan speel je die gewoon in. Daardoor zet je heel snel je partij erop.

'Alle drums die je via een sampler inspeelt, moet je in een sequencer programmeren. Die moeten via midi naar de sampler worden gestuurd en via midi uitgelezen worden. Als je de laatste uitvoering van de MPC60 hebt met versie 3.0 van de software, dan is daar ook de vertaalslag gemaakt van midi en terug. De oudere versies hebben dat niet. Drums staan m de sequence, en die wordt intern aangestuurd. Daar zitten geen midinootnummers en seriële vertragingen tussen. Als je vijf bassdrums op de één programmeert, dan klinkt dat gewoon als één bass-drum. Die gaat niet phasen of flangen. Dat krijg je met midi gewoon niet voor elkaar. De MPC60 is daardoor een van de strakste drumcomputers. Het komische is: hij heeft een 186 processor, en werkt op de magische snelheid van 10 megahertz.'

Werk je wel met softwaresequencers?

'Ja, ik werk met Logic. Maar ik merk dat je met een computer sequencer snel probeert om mooie dingen van brandhout te maken, terwijl je beter tijd kunt besteden aan het inspelen van goede partijen. Mijn ideale set-up is aan de ene kant zoals ik hem nu heb, en aan de andere kant een G4 voor mijn experimentele dingen, met Logic, Reactor, en allerlei andere softwarematige dingen.'

Zijn er wel eens experimentele dingen van jou uitgegeven?

'Ja. Ik heb bijvoorbeeld iets gemaakt waarin ik iets van één maat, van twee maten, drie maten en zo door tot zes maten over elkaar heen heb gelegd. Daardoor krijg je zulke onvoorspelbare herhalingen, dat dat op zich al heel ongrijpbaar wordt. Daardoor wordt zo'n nummer een stuk interessanter en gaat het meer leven.'
Welke plaats neemt dat in bij het werk dat je doet? Doe je bijvoorbeeld ook jingles?
'Bijna niet. Ik heb de hele serie Grandmixen gemaakt, en daar zit elke keer een intro voor die ik heb gemaakt. Maar ik ben een dag of twee bezig voordat ik met zoiets tevreden ben. Dat kun je niet als product verkopen. Je kunt niet verwachten van mensen dat ze voor een jingle van dertig seconden twee dagen studiotijd betalen. Als ik het doe weet ik dat ik daar twee dagen voor nodig heb, dus dan maar liever niet.'

TRAAG

In het begin van zijn carrière liep Liebrand op de technologische ontwikkelingen vooruit. Inmiddels heeft de industrie hem misschien ingehaald, maar zeker niet voorbijgestreefd. Liebrand vindt intussen dat de ontwikkelingen maar traag gaan. 'Je kreeg de Yamaha DX-modules en nog meer digitale bende, daarna het retro-gebeuren met alle simulaties van analoge machines, en daarna kwamen de analoge machines zelf weer terug. Er is zelfs een hele tijd geweest dat er geen bal uitkwam. Wel meer van hetzelfde, maar niets nieuws. Alleen de Access Virus was een interessante machine. Als je al die andere machines naast een Minimoog neerzet, dan blaast hij ze er gewoon uit.

'Een aantal jaar geleden heb ik gevraagd hoe het nou zat als je een sample die in de sampler zat op je keyboard wilde spelen terwijl hij dezelfde lengte houdt.' Wat je nu met de Roland Variphrase kunt doen. 'Precies. Maar die is er nü pas. Hij had er allang kunnen zijn. En ik zat bijvoorbeeld zelf al zangpartijen te time-stretchen toen dat op een sampler nog niet eens kon. '     Het woord bestond nog niet eens. Ik nam dan twee bandrecorders, met op de een de zang en op de ander op één spoor het nieuwe (snellere of langzamere) ritme van bijvoorbeeld het refrein. Door woordje voor woordje, of soms zelfs per klinker, de zang van de ene recorder op het vrije spoor van de andere recorder over te nemen, kon ik het ritme van de zang iets versnellen of verlangzamen, zonder dat de toonhoogte wijzigde.'

'Het komische is dat de eerste dingen die nu in software gesimuleerd worden, emulaties zijn - overigens best goede - van analoge bakken. De belangrijkste daarvan, zoals de SH-2 en 1010 van Roland en de Minimoog, die heb ik gewoon. Als ik ze niet had, dan zou ik nu een G4 kopen, met Logic erop, met waarschijnlijk Pro Tools als audio hardware, met een Pulsar - hoewel dat er waarschijnlijk door Pro Tools niet meer in past - met Reactor, met een paar softwarematige drumcomputers en samplers, bijvoorbeeld die nieuwe die bij Logic uitkomt, en een goede eindtrap met twee goede speakers. En een midi-keyboard. Dat zou het dan worden. Maar zet ik dat in de set-up die ik nu heb, dan kan ik waarschijnlijk negentig procent niet integreren. Dan kom ik op een kruispunt, van: wat ga ik nu doen? Alles in de G4 duwen en de hele studio inclusief analoge mengtafel de deur uit gooien?'

Je bent dus echt een hardware-man.?

'Ja, maar dat komt ook doordat ik jarenlang elke week output moest hebben van de platenmaatschappij, dus concrete remixen die de deur uit moesten en omzet moesten genereren. Ook wekelijkse Minimixen voor de radio, 's Ochtends om tien uur beginnen en 's avonds om acht uur in de auto springen, want dan moest hij af zijn. Hardware is nu eenmaal veel betrouwbaarder dan software. De enige manier om bijvoorbeeld de MPC60 te laten vastlopen is door de stekker eruit te trekken, anders blijft hij doorgaan.'

NAVOLGING

Hoewel Liebrand een pionier op zijn gebied is, heeft hij zelf ook zijn voorbeelden. Als belangrijkste noemt hij Giorgio Moroder. 'Hij was in 1976 al bezig op een manier die commercieel aansprak, zoals met I feel love van Donna Summer. Met drumloops, sequencers, getriggerde sequencers die meeliepen, percussie-, hi-hat- en triangelpartijen die achterstevoren in de tracks voorkwamen, synthetische drums, dat soort dingen.'

Verder noemt hij Kraftwerk, Trevor Horn, Jam & Spoon en JJ Jeczalik en Anne Dudley van Art of Noise.

Als je eens kijkt op www.liebrand.nl/la/overview.html, dan zie je de indrukwekkende lijst van producties die Liebrand tussen 1983 en 1993 voor Veronica heeft gemaakt. En wees dan nog maar eens verbaasd dat Liebrand navolging heeft gekregen van mensen als Armin van Buuren, Olav Basoski, Martin Boer, Jochem Paap, Lex van Coevorden, Oliver Momm, dj Dano en Rutger Kroese en René van de Weijden, die allemaal zeggen dat ze door het werk van Liebrand met muziek zijn begonnen. Vooral met de Minimixen heeft hij naam gemaakt.

'Iedereen was megamixen van vinylplaten in elkaar aan het zetten, terwijl ik nummers aan het verbouwen was. Pas toen ik bij DMC was gekomen, is de rest ook remixen van één nummer gaan doen. In het begin had je de combinatie van meerdere nummers. Het ritme van het ene, de percussie en de bas van een andere. Alsof je een autosloperij oploopt en onderdelen bij elkaar pakt die er nog goed uitzien, waar je een gave auto mee in elkaar zet. Later, toen ik voor Veronica ook de Minimix ging doen - die nu op 538 een vervolg heeft gekregen - merkte ik dat je beter je aandacht en energie kon concentreren in een nummer van zeven minuten dan in een mix van 15 minuten van verschillende nummers.
'Op een keer moest ik voor de Minimix een nummer uitkiezen. Dat werd een nummer dat ik leuk vond: Lovely day van Bill Whithers. Mix is klaar, platenmaatschappij belt op, hij wordt gereleased en wordt een grote hit in Nederland, Engeland en Duitsland. Er kwamen opdrachten voor multitrackremixen achteraan. Toen bedacht ik dat als ik remixen zou maken van één nummer zonder te rotzooien met nummers van andere maatschappijen, dan kon zo'n nummer weer een eigen leven gaan leiden.'

Krijg je dan een producersroyalty van de remix?

'Een remixersroyalty, dat is normaal een stap onder een producersroyalty. Maar dat ligt er wel eens aan. Ik heb bijvoorbeeld een remixversie gedaan van Fox the Fox' Precious little diamond, waar ik zeshonderd piek voor heb gekregen. Daarvan zijn alleen al in Duitsland honderdvijftienduizend twelve-inches verkocht. In datzelfde jaar kwam Thriller uit bij dezelfde maatschappij, en daar waren er vijfentachtigduizend van verkocht. Toen dacht ik achteraf wel: ai!'

KAN HET PLATTER?

Gevraagd naar welke producties hij bijzonder vindt, noemt Liebrand Phil Collins' In the air tonight en You should be dancing van The Bee Gees. Zijn meest succesvolle track is Let's talk about sex van Salt 'n Pepa. 'Maar', zo zegt hij, 'er zijn ook producties zoals de Holiday rap, die zo'n gigantische verkoop genereren dat ik ervan schrok, terwijl andere dingen waar veel meer aandacht in zit en die melodieus en productioneel veel beter in elkaar zitten, niet toegankelijk genoegblijken. Dat gebeurt vaker. Ik ben bang dat het op de radio in Nederland steeds meer Big Brother wordt: 'kan het nog wat platter?' Neem een groep als de Venga-boys. Dat is regelrecht BZN voor jongeren. Als er geen beat onder zit en in plaats van een synthesizer een balalaika, dan is het ook bij opa's en oma's een dikke hit. Shalalalala... Of niet soms? Hun eerste dingen hadden nog wel een soort clubcredibility, maar wat ze nu aan het maken zijn... Maar het is knap hoor! Ik vind het gaaf, echt petje af, dat ze er elke keer weer de vinger op kunnen leggen van ió moet hij worden.

'Er zijn ook jaren geweest, rond de tijd van Captain Jack, dat er dingen gemaakt werden waarvan ik dacht: ik zit in de danshoek, maar als ik deze trend volg, dan moet ik.iets maken wat ik zelf niet goed vind. Er zouden sounds in moeten die ik lelijk».vind, en ik zou een eindmix moeten maken die voor mijn gevoel niet klopt.'

Ben je daarom grafische dingen gaan doen?

'Nee. Het heeft wel meegespeeld, maar de reden daarvoor was omdat ik jarenlang lekker voor de club aan de gang ben geweest, en ik heb me heerlijk kunnen uitleven op twelve-inchversies en clubversies. Toen de tijd van Sak 'n Pepa kwam heb ik voor hen achter elkaar een aantal dusdanige hits gemaakt dat ik uiteindelijk alleen maar voor de radiomix werd gevraagd. Dat had het waardeloze bij-effect dat iedereen om me heen helemaal uit zijn dak kon gaan en de meest krankzinnige dubversies, uptempo\rnixen en weet ik het wat voor versies kon maken, als Ben Liebrand maar een "mix maakte, want op mijn naam werden
daadwerkelijk platen verkocht. Op een gegeven moment had ik daar geen zin meer in. Want dan wordt het heel analitisch om een track in elkaar zetten, en bezig zijn met wat de trends zijn, wat wel en niet kan en zorgen dat elke vier maten een variatie komt. Je kent het formaat, dit zijn de regels, en dat werkt ook elke keer. Dan was er ook nog het administratieve gesodemieter, het geleur met contracten enzo, waardoor ik minder met muziek bezig kon zijn. Toen dacht ik: ik vind het allemaal wel best.

'Ik ben nu met Minimixen bezig en met een paar producties van mezelf. Een paar maanden geleden heb ik Music and passion uitgebracht, een clubtrack. Ik doe gewoon waar ik zin in heb. Ik heb er dan een radio-edit van gemaakt, maar redt hij het niet, dan redt hij het maar niet.'

Wat zou je willen meegeven aan mensen die nu met remixen beginnen?

'Je moet zoveel mogelijk van de muziekindustrie te weten zien te komen, zodat je niet wordt geflest en dus ook bij je eerste - en misschien enige - hit de zaken goed voor elkaar hebt. Je moet niet gepakt worden op samples of omdat je contract of royalties niet goed geregeld zijn. Daar staat tegenover dat je zo min mogelijk van de muziekindustrie af moet weten, omdat je voor je het weet a&r-managers over je heen krijgt die zeggen dat er misschien een rapje in moet, of een zangeresje overheen. Voor je het weet zit je alleen maar rommel te maken die op één, twee en drie staat. Zet de radio nooit aan en laat je inspireren door de dingen die je interessant vindt. Want in die dingen zit het enthousiasme waardoor het overkomt. Dat is de enige manier waarop je langere tijd succesvol kunt blijven.'

Gerrie Spaansen, met medewerking van Matthieu Vermeulen (interface aug/sept 2000) Fotografie: Fred van Diem

{mosimage}